SCHELER (FILOSOFIA)

Scheler,partendo dalle Ricerche Logiche di Husserl,riprendendo la riduzione fenomenologica,sviluppa la sua teoria,interrogandosi prevalentemente sull'ambito etico e religioso.
Egli rifiuta la riduzione trascendentale husserliana,poichè la considera un ritorno all'idealismo,simile alla posizione di Kant(Husserl chiarirà in seguito la propria posizione,parlando anche di intersoggettività,in sintonia con Scheler).
Scheler ritiene che l'intenzionalità sia non solo teoretica,ma anche emotiva e che l'io penso di Husserl vada sostituito dalla persona.

CONFRONTO CON KANT:

Kant considera la legge un "a priori" e costituisce dunque un'etica formale con l'a priori formale della legge morale.
Secondo Scheler bisogna invece parlare di sentimento,di disposizioni emotive dalle quali siamo spinti.
Noi rapportiamo sempre l'azione a piacevole-spiacevole (sensibilità)o nobile-volgare(vitalità),vero-falso,giusto-ingiusto,buono-cattivo(morale):questi sono a priori materiali.
In base ad essi noi ci rapportiamo all'esperienza e le morali si distinguono solamente per le gerarchie che stabiliscono.
La morale kantiana non è in grado di stabilire concretamente le scelte morali,poichè è formale!

CONFRONTO CON NIETZSCHE:

La posizione di Nietzsche pone sul primo piano il nobile-volgare,ovvero i valori vitali,mentre tutti gli altri valori risultano subordinati alla volontà di potenza,posizione non condivisa da Scheler.
Tuttava Scheler riprende da Nietzsche il problema del "risentimento".

IL RISENTIMENTO:

Si individuano,nella società moderna,morali risentite,quali la borghesia e il liberalismo
Secondo tali morali,vi è un odio verso la persona che ci umilia,che ci porta a stravolgere i valori,considerando disvalori ciò di cui l'altro è portatore.
Scheletr fa tuttavia un'analisi più dettagliata di quella di Nietzsche,classificando in modo più preciso le morali da considerare "risentite",tra le quali esclude quella cristiana,ritenendo che essa non disconosca i valori vitali(il templare ha tutte le caratteristiche vitali).

TEOCRITO (GRECO)

TEOCRITO

La poesia di Teocrito: Le pochissime notizie tramandate dalle fonti antiche su Teocrito, quasi tutte ricavate dalle sue stesse opere, non ci forniscono alcun dato specifico sulla posizione da lui assunta nella polemica fra innovatori e tradizionalisti, anche se sembra opportuno collocarlo nella schiera di coloro che aderirono alla "nuova poesia" teorizzata da Callimaco. Teocrito è da considerarsi il creatore di un nuovo tipo di componimento, l'idillio, destinato ad avere fortuna nella successiva letteratura europea (basti pensare alle Bucoliche di Virgilio). Il termine "idillio" (dal greco eidullion, "piccola immagine") venne usato per designare un tipo di poesia caratterizzato soprattutto dalla trasognata descrizione di un sereno paesaggio campestre, un "quadretto" di vita pastorale o contadina.

Gli Idilli bucolici: Caratteristica ricorrente (anche se non costante) di questi idilli è la loro struttura dialogica, che assume spesso funzione agonale: pastori e mandriani gareggiano fra loro contrapponendo l'uno all'altro i propri canti bucolici, che hanno spesso una struttura amebea (dal verbo greco ameibesqai, "rispondere"), cioè a botta e risposta.

Le Talisie: L'Idillio VII è ambientato a Cos durante le feste rurali celebrate in onore di Demetra che danno il titolo al componimento. Ne sono protagonisti il pastore Sichimida (generalmente identificano con lo stesso Teocrito) ed il capraio Licida, i quali si incontrano lungo una strada di campagna per raggiungere il luogo dove si celebra la festa. Il giovane pastore vorrebbe gareggiare nel canto con il più anziano ed esperto capraio, ma riconosce al contempo la sua inferiorità rispetto a poeti famosi come Fileta e Asclepiade. A questo punto Licida fa una vera e propria enunciazione di poetica che riprende canoni tipicamente callimachei, in quanto vengono criticati gli imitatori dell'epos omerico. Seguono i canti dei due: quello di Licida assume la forma di un propemptikòn (ossia un carme scritto per augurare un felice viaggio a qualcuno) per l'amato Ageanatte, in procinto di partire per Mitilene, mentre Simichida canta gli infelici amori suoi e dell'amico Arato. Al termine dei due canti Licida dona a Sichimida il suo bastone, donatogli dalle Muse, e prosegue da solo il cammino. L'idillio si chiude con la descrizione della festa, che ha come sfondo la campagna nel pieno rigoglio dei frutti (rappresenta cioè un perfetto esempio di locus amoenus). Dunque questo idillio si distingue dagli altri componimenti bucolici per la presenza di una precisa ambientazione geografica (l'isola di Cos) e di significativi riferimenti ad una concezione artistica simile a quella di Callimaco (caratterizzata cioè dalla polemica nei confronti degli imitatori del poema epico arcaico). Teocrito tende inoltre a sfoggiare la sua erudizione geografica (atteggiamento tipico della poesia alessandrina).

Il Ciclope: L'Idillio XI è una scherzosa allocuzione rivolta all'amico Nicia che offre a Teocrito lo spunto per dare direttamente voce al ciclope Polifemo, il quale è innamorato della ninfa Galatea. Il Ciclope rivolge alla Ninfa una lunga e struggente dichiarazione d'amore, caratterizzata soprattutto dal contrasto fra il suo aspetto goffo e ripugnante ed i delicati sentimenti amorosi che è in grado di esprimere, oltre che dalla presenza di aspetti della passione erotica simili a quelli descritti da Saffo, come la testa ed i piedi che pulsano.

Ila: Come nel Ciclope, anche qui lo spunto è offerto da una breve gnwmh indirizzata all'amico Nicia, il quale, al pari dello stesso poeta, è un raffinato estimatore del bello: in tal modo l'episodio mitico diviene significativo paradigma degli effetti che tale passione può produrre anche sul più forte tra tutto gli eroi. La principale differenza tra Teocrito e Apollonio Rodio sta nel fatto che il primo colloca il rapimento entro la cornice di una natura lussureggiante, in cui i vari nomi delle piante che crescono presso la fonte assumono suggestioni foniche e cromatiche insieme, mentre il secondo non si sofferma troppo sui particolari (oltre al fatto che in Apollonio Rodio la Ninfa è solo una, mentre Teocrito parla di tre Ninfe).

I mimi urbani: Se l'ambientazione degli Idilli bucolici è prettamente agreste, il mondo cittadino è invece lo sfondo su cui si muovono i personaggi dei cosiddetti "mimi urbani".

L'incantatrice: La protagonista è l'etera Simeta, che insieme all'ancella Testili, personaggio muto, compie un rito magico tendente a riconquistare l'amore di Delfi, l'uomo che l'ha prima sedotta e poi abbandonata. Alla cerimonia vera e propria, descritta in tutti i particolari e scandita da un verso-ritornello in funzione di formula incantatoria ("Ruota, trascina tu quell'uomo alla mia casa!"), segue il racconto che la donna fa della sua infelice storia, i cui diversi momenti (il primo incontro, lo scoppio della passione, l'inizio del rapporto amoroso ed il tradimento da parte dell'uomo) sono anch'essi sottolineati dal ricorrere di un verso intercalare contenente un'invocazione a Selene ("Pensa da dove nacque, dea Selene, il mio amore").

Le Siracusane: Due donne siracusane di ceto medio - basso che vivono ad Alessandria, Gorgò e Prassinoa, si rivedono dopo un lungo tempo e decidono di recarsi insieme alla festa di Adone, i cui misteri vengono celebrati dentro la reggia tolemaica: là esse ascolteranno appunto l'inno liturgico eseguito da una valentissima cantatrice, per fare poi ritorno alle proprie case. I caratteri delle due protagoniste sono delineati, attraverso i loro stessi discorsi, in maniera assolutamente magistrale, così come è rappresentato molto bene la variegata e multietnica fauna umana che popolava le strade e le piazze della vasta metropoli alessandrina: un passante maldestro, un'enigmatica vecchia che parla come un oracolo, uno straniero cortese, un altro cui dà fastidio il marcato accento dorico delle due Siracusane, fino alla cantante. E' inoltre ravvisabile un motivo encomiastico, presente nella descrizione dello sfarzo della corte tolemaica e nell'elogio a Tolomeo, e non mancano, nelle parole della cantante, riferimenti al mito.

HEIDEGGER (FILOSOFIA)

VITA E OPERE (pag.345):

Ha una formazione,all’inizio,prevalentemente di scolastica classica,poi studierà teologia e filosofia.

Legge Brentano ed in seguito viene a contatto con Husserl,divenendo il suo assistente.

Nel ’27 scrive “Essere e tempo” e nel ’33 Heidegger diventa rettore dell’università di Friburgo,sostenuto dai nazisti,e nel ’34 si dimetterà,in seguito a contrasti con gli stessi.

INFLUENZE SUL SUO PENSIERO:

Vi è sicuramente,in Heidegger,un certo interesse religioso;egli infatti legge Kierkegaard e si considera cristiano luterano.Inoltre l’idea di rapportarsi alla realtà non come qualcosa di già dato e finito,ma come qualcosa che è orientato verso il futuro può considerarsi tipico anche della prima comunità cristiana,che,parlando del ritorno di Cristo,tendeva a vedere la storia come un processo che introduce degli elementi che portano verso il futuro,delle novità(come Gesù).Vi è dunque un’attesa,una speranza per l’avvenire,come per Kierkegaard.

Secondo questa prospettiva,risultano dunque ridimensionate le capacità scientifiche,oggettivanti dell’uomo(vs Positivismo) ed emerge una soggettività collocata precisamente nella storia e orientata verso il possibile.

Un autore che influenza sicuramente il pensiero di Heidegger è Dilthey.

Questi vede la filosofia come il modo in cui la vita interpreta se stessa ed ha una visione storicista:la realtà umana è vita che si sviluppa storicamente.

Dunque,secondo tale filosofo,attraverso la filosofia,l’uomo si autoconosce(simile a spirito oggettivo di Hegel),poiché si pone domande sulla realtà,ma sempre dal suo punto di vista storico in quanto nella storia troviamo l’essenza dell’uomo.

Per Husserl invece solo la dimensione fenomenologica è stabile e rigorosa ed è indipendente dalla storia.Heidegger vuole perciò concigliare le due posizioni di Dilthey e Husserl.

Heidegger è poi fortemente influenzato da Scheler,soprattutto per quanto riguarda la centralità della persona e non dell’io e per l’intenzionalità emotiva.

ESSERE E TEMPO (da pag.348 a 354):

L’opera principale di Heiddeger è ESSERE E TEMPO. Quest’opera è un progetto incompiuto: la prima parte non è stata infatti dal filosofo terminata e la seconda parte non è neppure mai uscita.
Possiamo guardare alla filosofia di Heid. Attraverso tre punti:

1) PROBLEMA DA ESAMINARE: Heid. si interroga sull’essere, sul senso dell’essere; egli affronta il problema ontologico.

2)METODO: quello di Heidegger è un metodo fenomenologico ma diverso da quello di Husserl. Heidegger infatti, partendo da ciò che appare a prima vista o per lo piu, vuole giungere a tutto ciò che è sotteso o implicito a ciò che è presente.

3)DOMANDA: Heidegger si vuole interrogare dunque sull’ESSERE in quanto tale, sull’ENTE, ciò che appare, ciò che viene osservato e da cui si parte per arrivare all’essere e su quell’ente “sui generis” in cui l’essere si manifesta; quell’ente in cui appunto si pone il problema dell’essere: l’uomo, L’ESSERCI (DASEIN) .

Il filosofo è poi interessato ad analizzare i modi di essere tipici del DASEIN. Innanzitutto occorre guardare al dasein come a un “progetto gettato”. “Progetto” va considerato nel senso etimologico del termine, ovvero nel senso di “proiettare”, rapportarsi alle possibilità del futuro. “Gettato” significa invece che il Dasein è comunque inserito in una prospettiva storica precisa. Egli è legato a una precisa condizione storica in cui si trova ad esistere. Il dasein si caratterizza per due modi di essere:
1) L’ESSERE-NEL-MONDO : il dasein è sempre in relazione ad altro; il dasein infatti non avrebbe senso se non fosse in relazione ad altri oggetti. Questi ultimi possono essere considerati dal dasein come UTILIZZABILI (il dasein si approccia a loro in base alla loro considerandoli dal punto di vista della loro utilizzabilità pratica), oppure, qualora si prescinda dall’utilizzabilità pratica dell’oggetto con cui si è in relazione, questo è considerato solo come PRESENTE. L’essere presente però, secondo, Heidegger, non mostra la vera natura dell’essere; l’atteggiamento teoretico che consiste appunto nel guardare agli oggetti come presenti è secondario e non prioritario. Questo perché, come si vedrà in seguito, l’aspetto della temporalità è essenziale per Heidegger, anzi, la temporalità è il senso dell’esserci: concentrarsi quindi sull’essere presente significa non valorizzare questo fondamentale aspetto della temporalità.
2) L’ESSERE CON GLI ALTRI : il dasein è intersoggettivo: egli è sempre caratterizzato dal rapporto con altri soggetti.

Sia nel caso 1), sia nel caso 2), Heidegger parla del concetto di CURA. Questo è un esistenziale, un modo di essere tipico del dasein. L’esserci è sempre portato a prendersi cura pratica, a occuparsi di sé e delle cose con cui si relaziona (Anche Socrate insisteva sul prendersi cura della propria anima).
Il concetto di cura assume caratteristiche diverse a seconda che si stia parlando di ESISTENZA AUTENTICA O ESISTENZA INAUTENTICA.
Nell’esistenza inautentica, ovvero quel tipo di esistenza in cui il dasein si determina non in base alle possibilità che gli sono proprie ma in base al “si”, alla moda, all’opinione comune, la cura diventa preoccupazione. Infatti, in questo tipo di esistenza, l’uomo è portato sempre a confrontarsi con gli altri e tale confronto comporta sempre preoccupazione. Nell’esistenza inautentica non si è se stessi in quanto ci si definisce in base al confronto con gli altri (sono meglio/peggio ecc…) : si cerca negli altri una misura. In questo tipo di esistenza gli altri soggetti non sono riconosciuti nella loro specificità: gli altri sono il SI (il si dice, il si fa..), un si che detta dall’alto le regole che i più seguono.
Solo nell’esistenza autentica invece il dasein è se stesso: nell’esistenza autentica ciascuno agisce in base alle possibilità che gli sono proprie, prendendosi la responsabilità delle scelte perseguite. Nell’esistenza autentica c’è la piena assunzione di quello che ciascuno è. Ecco dunque che, quelle che nell’esistenza in autentica sono CHIACCHIERA (si ha un’opinione perché così “si dice”), CURIOSITA’( interessa sapere per aver saputo:io leggo un libro perche tutti lo hanno letto) ed EQUIVOCO (non si sa neppure quello di cui si sta parlando), diventano nell’esistenza autentica COMPRENSIONE, INTERPRETAZIONE E DISCORSO. L’interpretazione è caratterizzata da circolarità: in rapporto a quello che si è, ciascuno proietta le proprie possibilità, ritrovando poi noi stessi nell’oggetto. Affinchè l’interpretazione sia rigorosa bisogna quindi essere consapevoli della circolarità che lega le nostre possibilità alla realtà con cui ci rapportiamo.

Relativamente all’esistenza autentica Heidegger introduce un nuovo esistenziale: L’ANGOSCIA. Come già per Kirkegaard, anche per Heiddeger l’angoscia è un sentimento che l’uomo prova di fronte alle molteplici possibilità che si trova davanti, in particolar modo la possibilità della morte. L’ESSERE PER LA MORTE è anch’esso un esistenziale (modo di essere proprio dell’uomo). La morte risulta essere l’estrema possibilità costitutiva dell’esistenza dell’uomo. E’ il progetto ultimo che rende l’esistenza finita. E’ la possibilità ultima che rende tutte le altre possibilità finite e relative: ecco perché, come anche Kirkegaard diceva, Heidegger ritiene che la morta consenta all’uomo di liberarsi; una libertà che deriva dalla consapevolezza, di fronte alla morte, del fatto che tutte le altre possibilità sono aggirabili.

A questo punto è necessario introdurre in concetto di TEMPORALITA’ o STORICITA’, che è il senso dell’esserci. Abbiamo già evidenziato il fatto che guardare agli oggetti come essere presenti, ovvero dal punto di vista della riflessione teoretica, non sia l’obiettivo del filosofo. L’esserci infatti è caratterizzato non da staticità ma da possibilità. Dunque il dasein, nel presente, progetta in base al passato, proiettandosi nel futuro. Il dasein non è un semplice esserci di fatto ma integrazione tra passato, presente e futuro. E’ proprio nella DECISIONE che queste tre “dimensioni temporali” si unificano. La decisione ha a che fare con il presente: il soggetto infatti decide nel presente; nella decisione inoltre il dasein “accetta” il proprio passato, la propria tradizione; non solo la accetta ma la rinnova. Infine, è proprio con la decisione che il dasein si proietta nel futuro.

“L’ESPERIENZA INAUTENTICA E IL MONDO DEL SI” (brano a pag.370):

Secondo Heidegger,i più vivono un’esistenza in autentica,secondo la dimensione della chiacchiera,della curiosità e dell’equivoco.

Tale forma di esistenza è ovviamente condizionata dalla società(dal “si dice,si pensa”) ed è quindi necessario vivere invece secondo le proprie possibilità,stabilendo con l’altro un altro tipo di rapporto,che si basi sull’intenzionalità,ma non sulla condizionatezza.

Ciò che ci è proprio è comunque legato alle tradizioni e al contesto sociale in cui ci si trova e l’”essere con gli altri” comporta sempre un confronto,una specie di competizione che ci lega(“essere assieme”).

La cura è qui dunque anche preoccupazione per il confronto con gli altri.

Colui che vive in modo in autentico cerca nell’altro una misura e agisce in modo inconsapevole.

Secondo Heidegger,che vuole mettere in evidenza i limiti dell’opinione pubblica(liberalismo),questo tipo di atteggiamento è quello che prevale nella repubblica di Weimar,che in quel periodo non era ben vista e prevalevano le chiacchiere dei partiti.

Il “si” porta ad essere attivamente impegnati nel perseguire la medietà,per rimanere nella sicurezza e nella tranquillità,attenendosi ad opinioni comuni e a regole imposte dall’esterno.

L’autentica interpretazione,che si raggiunge con la decisione,tiene invece conto delle proprietà soggettive,che possono anche andare in contrasto con i “si”(Cfr Nietzsche:assunzione piena delle responsabilità dei propri valori).

“L’ESISTENZA AUTENTICA E LA MORTE” (brano a pag.372):

La morte è vista essenzialmente non come un fatto,ma come possibilità(= Kierkegaard);essa è l’estrema possibilità che pone fine a tutte le altre ed è una caratteristica strutturale di ogni singolo esserci.

Essa è la possibilità più propria e incondizionata e,con il confronto con questa,noi ci liberiamo dal condizionamento delle cose esterne,che appaiono come aggirabili.

Noi,fin dall’origine,siamo nella condizione della moralità ed il sentimento dell’angoscia permette di rapportarsi con le proprie possibilità più proprie e di superare se stessi.

L’atteggiamento in autentico di fronte alla morte consiste invece nel chiudere gli occhi,nel considerare la morte come un fatto(“quando c’è la morte non ci siamo noi”),ma i fatti possono essere sottomessi,mentre in questo caso occorre accettare di essere limitati.

DISCORSO DI HEIDEGGER:

In qualità di rettore dell’università di Friburgo,Heidegger tiene un discorso in cui afferma che la ricerca scientifica universitaria vada integrata nella struttura politica,al fine di accrescere la potenza della Germania.

Egli fa riferimento alla filosofia greca:vi era infatti,nel mondo greco,un forte rapporto tra il popolo e le scienze e,in quel periodo,la scienza filosofica comprendeva la realtà per quello che è.

La filosofia è dunque,secondo Heidegger,l’origine delle scienze,ogni scienza è filosofia e ogni scienza deve essere guidata dalla filosofia.

La scienza,come ritenevano i greci,non deve essere considerata un bene culturale,ma il cuore interno di un popolo,la potenza che ne domina l’intero esserci.

Il filosofo sostiene che la sua epoca sia di fronte ad un mutamento grandioso,poiché la condizione della scienza,in quel momento,si fonda sulla morte di Dio e quindi sull’assenza di valori universali.

In questa situazione,l’unico riferimento incondizionato è la morte e lo spirito del popolo deve essere decisione verso l’essenza dell’essere,mosso dalla potenza della cultura concreta della sua storia.Questa decisione è decisione di assumersi il passato ed il destino del popolo a cui si appartiene!

La vera libertà,per il popolo tedesco,sarà quella che si impegna in determinati obblighi:il servizio del lavoro,il servizio alle armi e il servizio del sapere.

La missione specifica dei tedeschi è il sapere,ma ognuno deve servire secondo gerarchie(ripresa di Platone).

Questo servizio si può compiere solo se studenti e professori marceranno uniti,in modo ordinato,verso la missione.

Alla fine del discorso,Heidegger mostra una visione tetra di quel periodo(periodo della crisi del ’29),considerando una totale caduta dell’occidente.

PROBLEMA DELLA VERITA’:

 Questa “fase” del pensiero di Heidegger è conosciuto come “la svolta” nel senso che il filosofo non si concentra più sull’esserci per arrivare all’essere; egli si concentra invece sull’essere stesso, sul senso dell’essere. L’obiettivo è ora quello di arrivare all’esserci ma partendo dall’essere e non viceversa come aveva fatto in essere e tempo.

 Si potrebbe sottolineare una differenza tra Husserl e Heidegger per quanto riguarda l’EPOCHE. Heid. infatti applica L’EPOCHE’ all’essere stesso e parla dunque di EPOCHE STORICHE. Queste non sono altro che forme di “invio/espressione” dell’essere che però, non appena si dà, si ritrae. L’epoca dominante che inizia nel mondo greco è l’epoca della metafisica; questa è una forma di invio dell’essere in cui il senso dell’essere viene ridotto ad ente, a qualcosa di semplicemente presente, dominabile e calcolabile. L’epoca della metafisica, la cui essenza viene spiegata attraverso la riflessione sulla verità, inizia con Platone , continua con Cartesio e Kant e viene esasperata con Nietzsche, che chiude quella che si potrebbe definire “parabola della metafisica”.

 E’ stato infatti proprio Platone a dar vita a quello che Heidegger chiama “umanismo”, ovvero la tendenza ad assolutizzare l’uomo, a guardare all’uomo come fine ultimo, senso di tutto. Platone infatti guardava alla verità come correttezza , correttezza del pensiero che si adegua all’idea. Platone ha perso il significato della verità di Eraclito: egli vedeva la verità come αλεθεια ovvero come disvelamento della realtà. Questo modo di considerare la verità implica però il rinvio anche a una dimensione nascosta, originaria, che non viene mai totalmente disvelata. Platone trascura invece questa dimensione del nascosto,soffermandosi solamente su ciò che manifesto e svelato. Platone diventa poi l’orizzonte onnicomprensivo della tradizione del pensiero occidentale; anche Cartesio collega la verità direttamente all’uomo: è il soggetto, secondo Cartesio, a essere il fondamento della conoscenza, della verità. E’ proprio Cartesio infatti che cominciò a riferire il “subiectum” all’attività umana.

 Nietzsche invece, nonostante il suo obiettivo fosse “ribaltare” la prospettiva platonica che aveva dato troppo valore alla dimensione dello spirito rispetto a quella della sensibilità, rimane sempre legato a quella tradizione occidentale che riduce l’essere ad ente, che considera l’essere solo in relazione al soggetto. Secondo Nietzsche infatti, il fondamento di tutto non è altro che la volontà di potenza dell’uomo. A questo punto, portata a termine la parabola della metafisica, non può che seguire quella che Heid. chiama “ età della TECNICA”: la realtà diventa un serbatoio di energia, dominabile e utilizzabile dall’uomo. Stando quindi a queste interpretazioni della verità che portano a ridurre l’essere a un ente, dell’essere non è più nulla NICHILISMO. L’ epoca della metafisica verrà sorpassata solamente quando tornerà ad imporsi la domanda: “CHE COS’E’ L’ESSERE?”.(vedere testo a pag. 374 e in particolare, nota numero 12).

“LA VERITA’ E’ L’INIZIO DELLA METAFISICA” (brano a pag.374):

Il disvelamento presuppone la dimensione del “non dato”,del nascosto,che sminuisce ciò che viene rivelato.

Negli antichi l’essere veniva ridotto ad ente.

La verità è caratterizzata dal pensiero che si adegua all’idea.

Vi sono prospettive che tendono ad assolutizzare l’uomo(Marx,Kant,Hegel,Nietzsche),ma tutta la filosofia occidentale è figlia di Platone.

Vi è infatti,in Platone,una visione globale,non settoriale,che vede tutto ciò che è come metafisica.

Nelle varie teorie elaborate dai filosofi,dietro una gerarchia di enti,c’è sempre un’esigenza umana,del singolo individuo o del popolo (Feuerbach sarebbe l’esponente tipico di questo antropocentrismo) e si è arrivati ora alla pura tecnica.

Questo processo che si è attuato,nell’evoluzione del pensiero filosofico,ha una sua logica interna,rappresenta il destino dell’occidente e ora ci può essere una svolta,ma ciò si può vedere dal punto di vista dell’essere,non dell’uomo-

Infatti,in seguito a questo “oblio dell’essere”,che è stato ridotto a semplice ente nell’orizzonte della metafisica,non si arriva all’origine,non si arriva alla domanda originaria e ci si dimentica che la verità è la correttezza del pensiero che si adegua all’idea.

L’oblio dell’essere è nichilismo e va’ sostituito dalla prospettiva ontologica,che si chiede quale sia la differenza tra l’essere e l’ente.

(anche Nietzsche aveva parlato di nichilismo:il nichilismo passivo è il cammello,quello attivo è il leone,mentre per Heidegger esso è la volontà di potenza che annulla l’autonomia dell’essere;quindi anche la prospettiva di Nietzsche può considerarsi nichilista,poiché preda dell’antropocentrismo!)

POST-IMPRESSIONISMO (ARTE)

Al Post-impressionismo si rifanno tutti quegli orientamenti artistici che si svilupparono in Europa tra la fine dell’ ‘8oo e l’inizio del ‘900. Il Post-impressionismo è una tendenza artistica che supera i concetti dell'Impressionismo, conservandone solo alcune caratteristiche.

PUNTINISMO
Il puntinismo (pointillisme) si sviluppa in Francia alla fine del 1800. I puntinisti dipingono in maniera ancora più scientifica degli impressionisti e curando particolarmente la pennellata, più corta di quella impressionista, creando l’effetto “a puntini”. Questa maniera così macchinosa e rigida di dipingere, studiata per restituire solidità all’impressione ed aiutata dalla presenza di forme geometriche, sarà il limite dei puntinisti. Le opere richiedevano un impegno grandissimo e tempi lunghi. Sia Seurat che Signac (due puntinisti, tra i più famosi) si basarono sugli studi sulla luce e sul colore fatti dal chimico Chevreul, che lavorava nell’industria dei tessuti e scoprì che accostando due colori complementari, essi risultavano più luminosi.
SEURAT
In “Una domenica pomeriggio all'isola della Grande Jatte” Seurat dipinge senza una logica prospettica; raffigura forme geometriche (per esempio gli alberi sullo sfondo). Nessuno dei personaggi guarda l’osservatore, se non la bimba vestita di bianco. Seurat dipinge per esprimere la sua tecnica, infatti non fu mai interessato a descrivere la società, con i suoi pregi e difetti.
SIGNAC
Signac dà moltissima importanza al colore, piuttosto che alla forma. Egli si dedica alla rappresentazione nei suoi dipinti di effetti ottici (onde, vortici…) molto colorati; lo vediamo nel ritratto “Félix Fénéon” I colori, a suo parere, indicano emozioni e stati d’animo.

TRA ESPRESSIONISMO E SIMBOLISMO
Gaugin e Van Gogh collaborarono artisticamente. Essi non si possono ancora definire del tutto espressionisti; alcuni critici li considerano simbolisti. Entrambi stendono sulla tela il colore puro, molto denso, non mediato più dal chiaro-scuro.
Gli espressionisti più importanti furono Klimt e Matisse; secondo loro il colore è espressione dell’interiorità e non deve rispettare per forza il colore della realtà. Klimt, oltre che i colori, arriva a deformare i corpi.
GAUGUIN
Egli fugge dalla civiltà e fa suo il mito del “buon selvaggio”. Interrompe la relazione con la moglie, dopo la perdita del lavoro e se ne va da Parigi. Si trasferisce in Bretagna, in un villaggio di pescatori, anche se la sua filosofia di vita non sembra rispecchiarlo appieno. Pare che non sia totalmente “vero” nella messa in pratica del suo pensiero riguardante il ritorno alle origini e le forme naturali, tipiche dell’uomo primitivo.
“La visione dopo il sermone” (Pag. 52) rappresenta un gruppo di donne della sua nuova comunità che dopo la Messa hanno una visione: Giacobbe che lotta con l’angelo, già soggetti di un quadro di Delacroix (Pag. 140, volume 5). La visione, non essendo reale, è rappresentata in maniera sproporzionata rispetto al resto. Le linee di contorno dei soggetti sono piuttosto evidenti, come accade sulle stampe giapponesi, prese da ispirazione dagli artisti del periodo. Gauguin donò il quadro al parroco della comunità che rifiutò, considerando il soggetto difficile da interpretare per i fedeli. Gauguin prende ispirazione dagli artisti che componevano il gruppo Nabis. Ne "La visione dopo il sermone" Gauguin è ispirato da Emile Bernard (Pag. 58 "Donne bretoni sul prato"). Bernard è più naturalistico rispetto a Gauguin,ad esempio nel colore (il prato è verde e non rosso come in Gaugin); egli è anche meno legato al mito del buon selvaggio e per questo inserisce nei propri dipinti personaggi cittadini (donna con l’ombrellino). Gli artisti di Nabis  erano impegnati in opere dei contenuti fortemente simbolici, spesso avvolti nel mistero. Gauguin si trasferisce a Tahiti, grazie a dei finanziamenti del governo per lo studio delle culture del posto. Egli dipinge delle opere mischiando il panismo del posto con la religione cristiana. Egli dipinge l’ “Ave Maria” che potrebbe essere interpretata sia in chiave cristiana, sia libera da interpretazioni. Sembra che si possa parlare di una lettura in chiave cristiana per la presenza delle aureole sulla testa della donna e del bambino, per le 3 donne che portano doni come i 3 Magi e per le mani giunte delle 3 donne come durante la preghiera cristiana. Gauguin è molto decorativo, ama il colore e i paesaggi esotici. Nel vestiario dei suoi personaggi non è però naturale, non si attiene al mito del buon selvaggio, poiché dipinge  i parei portati da queste popolazioni solo dopo l’arrivo dei colonialisti. In questo caso Gauguin appare dunque piuttosto costruito e pare soltanto che segua la moda esotica in voga allora a Parigi,  durante l’Esposizione Universale(1889). Gauguin è l’autore anche di “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?”, dipinto simile ad un fregio antico per la disposizione di più scene in orizzontale. Le scene sono per lo più da leggere in chiave religiosa (il bambin Gesù, Adamo che raccoglie il frutto del peccato, un uomo e una donna nel loro cammino, una statua di idolo..).  Gauguin disse che le allegorie del dipinto erano impossibili da interpretare. 

VAN GOGH
Vincent Van Gogh comincia a dipingere  autodidatta in un’età già relativamente matura. Egli era affetto da una malattia psichiatrica assimilabile ad una sindrome maniaco-depressiva. Morirà suicida ancora sconosciuto per la sua arte. Prima di cominciare a dipingere viaggiò tra i paesi di minatori in Belgio per diffondere il Vangelo; gli si prende a cuore la situazione dei più poveri. Van Gogh dipinge per questo motivo personaggi degli strati bassi della società con in “Mangiatori di patate” (pag. 59), dove è chiara un’ispirazione da parte di Millet, soprattutto per le tonalità scure. Egli fu criticato per la deformità dei volti dei suoi personaggi perché sembra che esageri a rappresentare in tale modo la povertà e la sofferenza. Nell’ ’86 si trasferisce a Parigi dove incontra alcuni post-impressionisti che rivoluzioneranno la sua visione della pittura. Van Gogh comincia a dipingere con colori molto brillanti e facendo attenzione all’accostamento di colori puri (seppur non fosse scientifico come i post-impressionisti).

CALLIMACO (GRECO)

Callimaco

La Vita e le Opere: Nato a Cirene, Callimaco era figlio di Batto, omonimo dell'antico fondatore della città, dal quale la sua famiglia si vantava di discendere, e "Battìade" fu appunto il patronimico con cui egli stesso volle essere ricordato. Il poeta si trasferì ad Alessandria, dove inizialmente si guadagnò da vivere facendo il maestro di scuola. Tuttavia ben presto egli, segnalatosi per il suo brillante ingegno, entrò nella cerchia dei poeti che dimoravano presso la corte tolemaica. Assai copiosa fu la sua produzione poetica, ed ancora più vasta fu la sua attività di erudito presso la Biblioteca alessandrina. La maggiore opera in campo filologico furono i cosiddetti Pinakes (cioè "tavole") in 120 libri, un ponderoso catalogo ragionato di tutta la letteratura greca. Di ognuno degli autori, distribuiti nelle varie sezioni dedicate ai diversi generi letterari, si dava l'elenco delle opere, preceduto da un breve profilo biografico e corredato di note erudite inerenti a problemi filologici e testuali. A conferma dei suoi svariati interessi culturali si possono ricordare scritti eruditi quali Sui fiumi dell'Europa, Sui fiumi del mondo, Sugli uccelli, Sui venti, Denominazione dei mesi secondo i popoli e le città ed altri ancora.

La Rivoluzione Callimachea: Callimaco rappresenta, dal punto di vista letterario, l'autore che più di ogni altro rispecchia la svolta epocale impressa alla civiltà greca dalle conquiste di Alessandro. Caposcuola di una corrente artistica fortemente innovatrice, destinata ad influenzare a distanza anche la letteratura latina, egli elabora una poetica di sostanziale rottura nei confronti della tradizione precedente, tradizione che aveva avuto nei poemi omerici il suo testo "sacro". Alla pretesa di riproporre, in pieno Ellenismo, i contenuti e lo stile del poema epico tradizionale, emulandone anche la sterminata lunghezza, egli oppone un netto rifiuto. L'antiomerismo di questo autore non tende tanto a mettere in discussione la grandezza dell'antico epos, quanto a rilevare l'inattualità della ripresa di esso da parte di goffi imitatori. Inoltre Callimaco sostiene che la poesia sia fine a se stessa: un testo poetico non deve avere messaggi, né etici né pedagogici, ed può essere considerata bella soltanto nel caso in cui sia scritta bene.

Gli Aitia: Con "Cause" potrebbe rendersi in italiano il titolo di quest'opera, che era costituita da quattro libri di componimenti in metro elegiaco: ognuno di essi spiegava, attraverso la rievocazione di un mito, la leggendaria origine di un'usanza, di una cerimonia, di una festa, del nome di una località, coniugando così gli interessi storico-antiquari, caratteristici del Callimaco filologo, con quelli artistici, propri del Callimaco poeta. Gli espedienti cui Callimaco fa ricorso per introdurre la narrazione etiologica sono i più vari: talvolta parla in prima persona lo stesso protagonista dell'aition, mentre in altri casi il racconto viene inserito in una "cornice". Il poema trae origine da un sogno in cui le Muse appariscono a Callimaco, secondo uno schema derivato dalla Teogonia esiodea. Degli Aitia rimangono circa 200 frammenti di varia estensione. L'opera presenta due proemi: il primo proemio è un prologo di carattere programmatico in cui il poeta polemizza con i suoi avversari ed espone la propria poetica; il secondo proemio è la rievocazione di un sogno in cui egli, trasportato in cima al monte Elicona, discuteva con le Muse sull'origine di usanze e di riti. Il primo proemio costituisce il documento più rilevante della polemica che oppose Callimaco ai sostenitori delle forme letterarie tradizionali, soprattutto di quel "poema unico ed ininterrotto" cui egli contrapponeva il suo "epos in breve", esemplato appunto nelle elegie che formavano la raccolta degli Aitia. Callimaco chiama i suoi avversari "Telchini", dal nome dei maligni demoni sterminati da Apollo; e appunto all'accusa, mossagli da costoro, di essere poeta "di pochi versi", egli ribatte sprezzantemente che la poesia non va misurata in base all'estensione.

Contro i Telchini: I primi versi del proemio contengono una vera e propria enunciazione di poetica, per la quale Callimaco trae spunto dalla fantastica identificazione dei suoi detrattori con i Telchini. Da quanto si ricava leggendo questi versi, la principale accusa che si rivolgeva a Callimaco era quella di essere oligostikos, cioè di scrivere componimenti brevi, non essendo in grado di cimentarsi con il ben più impegnativo poema epico. Il poeta non smentisce l'affermazione degli avversari, ma contesta la spiegazione che essi ne danno, innalzando la leptoths, l'"esilità" della poesia, a canone fondamentale della propria concezione artistica, e motivando il rifiuto dell'epos tradizionale con precise ragioni estetiche. Per fare ciò egli ricorre ad una serie di significative immagini non allegoriche che contrappongono il suo modo di fare poesia a quello dei tradizionalisti: da una parte il melodioso usignolo e la canora cicala, dall'altra la stridula gru e l'asino ragliante; da un lato il pesante carro che viaggia per strade ampie e già battute, dall'altro l'agile cocchio che si avventura per impervi ed inesplorati sentieri.

Le città di Sicilia: L'erudizione storico-geografica costituisce, insieme alla rievocazione di miti spesso poco noti, la principale caratteristica degli Aitia. Questo brano, che consiste in un dialogo fra lo stesso Callimaco e la musa Clio, offre infatti lo spunto per rievocare antiche tradizioni legate alle fondazioni delle città siceliote come il culto dei fondatori delle città. In particolare nei riti sacrificali volti ad ottenere la protezione divina sulla città di Zancle (l'antica Messina) non si invocava, com'era invece costume altrove, il nome dell'eroe fondatore ricorrendo ad una formula generica.

La storia di Acontio e Cidippe: Il giovane Acontio si innamora perdutamente della bella Cidippe, da lui conosciuta a Delo, e riesce a legarla a sé mediante una sorta di incantesimo. Così, ogni volta che stanno per essere celebrate le nozze di Cidippe con uno dei pretendenti, essa si ammala misteriosamente, finché un oracolo non rivela la verità ed i due giovani possono finalmente unirsi in matrimonio. L'unione fra la stirpe di Acontio e quella di Cidippe, entrambi discendenti da nobili antenati, viene paragonata da Callimaco alla mistione fra diversi metalli.

La Chioma di Berenice: Si tratta di uno dei testi più famosi nel mondo antico, divenuto oggetto di imitazioni e di riscritture, fra cui la più celebre è senz'altro quella di Catullo. Alla partenza del marito per un'ennesima campagna militare, Berenice consacra in voto agli dei una ciocca dei suoi capelli, che poi scompare misteriosamente dal tempio in cui era stata collocata; contemporaneamente l'astronomo di corte, Conone, scopre un nuovo gruppo di stelle nel quale egli individua la forma della ciocca stessa, proclamandone la miracolosa metamorfosi in costellazione. L'espediente di far narrare alla stessa ciocca di capelli la sua incredibile vicenda costituisce una prosopopea, mentre il tono encomiastico del componimento è sottolineato dal fatto che i capelli di Berenice soffrono per non poter più toccare la testa della donna.

L'Ecàle: L'Ecàle è un breve poema epico di contenuto mitico - etiologico, e rappresenta il prodotto forse più esemplare della nuova concezione artistica affermata da Callimaco: la relativa brevità dell'estensione e l'erudizione antiquaria costituiscono infatti gli elementi peculiari dell'opera. Teseo si mette in viaggio per affrontare il feroce toro di Maratona, che infesta quella regione. Sorpreso da un temporale durante il cammino, egli trova ospitalità presso il modesto casolare di una vecchia contadina, Ecale. Ripartito il giorno dopo, l'eroe porta a termine felicemente la sua impresa; quindi fa ritorno alla casa di Ecale, per renderle il dovuto ringraziamento, ma apprende con dolore che la vecchietta è spirata. Allora egli, per onorarne la memoria, decide di chiamare con il nome della donna quel luogo e di edificarvi un tempio in onore di Zeus.

Il ritorno di Teseo: Sulla via del ritorno da Maratona, Teseo si imbatte in alcuni contadini: atterriti alla vista dello sconosciuto e del gigantesco toro che egli trascina dietro di sé, costoro stanno per darsi alla fuga, ma l'eroe li rincuora. Allora tutti intonano il canto di vittoria e gettano foglie su Teseo in segno di onore, mentre le donne gli incoronano il capo con fasce. Quest'ultimo particolare spiega l'origine dell'usanza di fare lo stesso con gli atleti vincitori.

Il discorso della cornacchia: Questo brano è occupato per la maggior parte dal discorso che una vecchia cornacchia fa ad un altro uccello per spiegarle quanto sia pericoloso divulgare avventatamente notizie sgradevoli (il colore nero delle piume delle cornacchie rappresenta infatti una punizione per aver fatto ciò). Notevole risulta, nella parte finale del frammento, la realistica descrizione dell'alba, il cui sorgere è scandito dai suoni della vita che riprende dopo il silenzio del riposo notturno.

APOLLONIO RODIO (GRECO)

APOLLONIO RODIO

Apollonio Rodio nasce, approssimativamente, nel 295 a.C. ad Alessandria. E’ contemporaneo di Callimaco con il quale  è in contatto. Secondo alcune fonti ci sarebbe stata una disputa tra i due, a causa del fatto che Rodio aveva scritto un poema epico, discostandosi quindi dai canoni della poesia di Callimaco, che si era schierato contro il tradizionale modo di fare poesia (e quindi contro la forma del poema epico); il successivo spostamento di Apollonio a Rodi sarebbe dunque dovuto a questo contrasto con l’ ex maestro Callimaco.

A ben indagare, però, le suddette fonti non sono del tutto affidabili e l’ idea di un contrasto tra i due poeti ha basi del tutto inconsistenti.

E infatti Apollonio non è enumerato tra i Telechini, ovvero i detrattori di Callimaco, né si può considerare la sua opera una pura imitazione del poema di stampo omerico; Apollonio non contravviene ai principi estetici callimachei, anzi, il suo obbiettivo è proprio quello di riproporre Omero passando attraverso la lezione di Callimaco ( è facile intuire questo aspetto anche dal fatto che in diverse situazioni  Apollonio viola il “codice” epico e si avvicina di più alla tragedia e alla lirica monodica, oltre al fatto che nel suo poema non troviamo più la figura dell’eroe tradizionale, ma una sorta di “antieroe”).

L’ OPERA- “LE ARGONAUTICHE” ( vedi trama pag. 139-140)

L’ argomento dell’ opera ( il viaggio di Giasone e degli Argonauti alla ricerca del vello d’ oro e il loro successivo rientro in Grecia) è antecedente alle vicende narrate nell’ Iliade e nell’ Odissea ( i suoi protagonisti appartengono alla generazione precedente) e viene affrontato in maniera molto diversa rispetto ai poemi omerici:

-          innanzitutto la lunghezza del poema,  solo 4 libri (cfr. tetralogia tragica, che prevedeva che ogni autore presentasse 3 tragedie e un dramma satiresco ) contravviene alle norme del codice epico.

-          lo spazio è chiuso, circolare: il punto di partenza coincide con quello di arrivo ( l’ obbiettivo di Giasone e compagni non è la Colchide, ma la Grecia) ; in diversi momenti, inoltre, il paesaggio, descritto minuziosamente con particolare attenzione ai dettagli (si veda il passo “Il passaggio delle Simplegadi”), contribuisce a creare un’ atmosfera onirica e surreale (in alcuni momenti gli stessi protagonisti credono di compiere un viaggio verso la morte).

-          La vicenda non inizia in  medias res, come nei poemi omerici, ma viene narrata seguendo scrupolosamente l’ ordine cronologico delle vicende  (nel proemio viene raccontato brevemente l’ antefatto e poi la narrazione comincia dall’ inizio); il tempo viene inoltre spezzettato dai molti excursus eziologici, dalle analessi e dalle anticipazioni inserite dall’autore.

-          Elemento assolutamente innovativo rispetto alla tradizione omerica è l’ intervento dell’ autore: se nell’ epos omerico l’aedo era solo uno strumento per il canto della Musa, qui l’autore acquista una sua autonomia ed è consapevole dell’ originalità della propria creazione e della fama che da essa gli deriverà. Sono  molto frequenti  l’ uso della prima persona e l’ inserimento di commenti, domande, affermazioni, considerazioni di tipo metaletterario.

-          Una grande differenza si riscontra anche nei personaggi e nella loro caratterizzazione: innanzitutto, come per tutta la letteratura ellenistica, compaiono personaggi umili, quali servi e bambini, che acquistano una loro autonomia (si veda Eros rappresentato e descritto come un bambino, non come un adulto in miniatura) e la figura della donna ha ormai acquisito, già a partire da Euripide, un’ importanza pari, se non superiore, a quella dell’ uomo. Ma la novità più significativa sta proprio nel come questi personaggi vengono descritti: essi sono umani, non più idealizzati come avveniva nell’ epos. Si pensi alla figura di Giasone: egli è caratterizzato, fin dall’ inizio, da incertezza e incapacità: non è mai sicuro riguardo alla decisione da prendere e nelle difficoltà non è capace di prendere in mano la situazione e di salvare sé e i compagni ( si deve sempre attendere l’ intervento divino o l’ aiuto di altri personaggi quali Medea). La sua caratteristica principale è dunque l’ αμηχανία contrapposta alla πολυτροπία di Ulisse.

Il proemio (pag. 147)

La tradizionale invocazione alla Musa viene qui sostituita da un’ invocazione al dio Apollo, che sarà molto presente durante tutta la vicenda degli Argonauti.

In questo proemio viene raccontato l’ antefatto, il che ricorda molto i proemi informativi di Euripide. Negli ultimi versi emerge inoltre la contrapposizione tra il poeta e gli autori del passato (“i poeti di un tempo….. ora io…”), il che mostra la consapevolezza dell’ autore riguardo alla novità costituita dalla sua opera.

La contesa tra Ida e Idmone (pag. 149)

Sono appena stati celebrati i sacrifici in onore di Apollo e i compagni di Giasone festeggiano l’ imminente partenza. Solo il protagonista non prende parte ai festeggiamenti, ma si isola momentaneamente riflettendo sulla scelta compiuta e sulla pericolosità che la missione comporta per lui e per i suoi compagni ( già qui possiamo notare l’ indecisione che caratterizzerà Giasone in tutta la vicenda). A causa di questo atteggiamento, egli viene apostrofato da Ida, che non accetta di sottostare agli ordini di un condottiero sfiduciato e deride gli oracoli, affermando la propria autosufficienza rispetto all’ aiuto divino.

La sua arroganza e la sua hybris vengono ammonite da Idmone, figlio e oracolo del dio Apollo, il quale definisce Ida “sciagurato” perché “cieco a causa del vino” e i suoi discorsi “stolti e arroganti”.

Ida rappresenta l’ eroe omerico tradizionale, mosso da coraggio e determinazione e  impavido di fronte ai pericoli, nettamente contrapposto all’ indeciso e timoroso Giasone, del quale non può comprendere l’angosciante solitudine.

Ida è anche contrapposto a Idmone, a causa della sua tracotanza, che lo porta a deridere  gli oracoli e gli stessi dei.

Il rapimento di Ila (pag. 154)

In questo brano si racconta appunto il rapimento di Ila, il giovane amato da Eracle; allontanatosi dai compagni per ricercare una fonte a cui attingere, Ila viene rapito da una Ninfa, invaghitasi della sua bellezza. Il suo urlo è udito da Polifemo, amico di Eracle che subito si mette sulle tracce del giovane. Nel bosco incontra Eracle e gli racconta l’accaduto; l’ eroe, inconsolabile, non si darà pace fino a quando non avrà ritrovato l’ amato: esplora tutti i luoghi circostanti ma non trova Ila in nessun luogo. Intanto all’ alba la nave Argo salpa senza di lui.

Questo episodio serve principalmente a togliere di scena Eracle e ha quindi un importante ruolo nell’ economia di tutto il poema. L’ autore opera questa scelta perché sa perfettamente che il più forte e valoroso eroe greco, Eracle, è irriducibile alla figura dell’ eroe moderno, pieno di dubbi e timori: egli non può dunque essere coinvolto in una spedizione in cui il condottiero è proprio Giasone, emblema dell’ eroe moderno, che richiederà l’ aiuto di una donna per portare a termine la sua missione (ovviamente un eroe tradizionale come Eracle  non l’ avrebbe mai fatto).

Questo breve episodio costituisce un epillio autonomo all’ interno dell’ opera ed è caratterizzato da alcuni temi quali l’ Eros e il paesaggio, tipici della letteratura ellenistica.

Questo racconto sarà ripreso anche da Teocrito.

Il passaggio alle Simplegadi (pag. 157)

Gli Argonauti, durante il loro viaggio verso la Colchide, devono affrontare il pericolosissimo passaggio delle Simplegadi, due grandi scogli che non sono immobili, ma che si avvicinano e allontanano continuamente, rendendo così il passaggio particolarmente rischioso.

In questo brano si nota, in un primo momento, la contrapposizione tra le capacità tecniche di cui fanno sfoggio gli Argonauti e la resistenza opposta dalla natura; nella parte finale del brano, invece, i protagonisti cadono in una rassegnata αμηχανία, e potranno essere salvati solo dall’ intervento divino (sarà infatti Atena a spingere la nave oltre il passaggio).

Nel dialogo finale, tra Tiphis e Giasone, emerge l’umanità del protagonista, il quale esprime tutta la sua angoscia e il timore per l’incolumità dei compagni.

In questo brano emergono tre aspetti caratteristici dell’ opera di Apollonio:

-          da una parte c’è la caratterizzazione di Giasone e dei suoi compagni, che ne mette in risalto il “timore e tremore” a indicare come questi personaggi non siano in grado di prendere in mano la situazione e di uscire dalle difficoltà senza il sostegno della divinità; essi sono dunque degli eroi moderni, non più valorosi e coraggiosi, ma umani, e quindi dotati di una dimensione interiore comprendente anche dubbi e incertezze.

-          La descrizione dettagliata del paesaggio che serve a mettere in rilievo da una parte la difficoltà oggettiva che gli Argonauti si trovano di fronte, dall’ altra il loro stato d’ animo caratterizzato prevalentemente da paura.

-          Il motivo eziologico: con l’ inserimento di questo episodio, Apollonio spiega come le Simplegadi si siano finalmente fermate.

LEGGERE LO STESSO BRANO TRATTO DA VALERIO FLACCO, PAG. 159 E SEGUENTI.

Il dardo di Eros (pag 163)

Hera e Atena, preoccupate per la sorte di Giasone, si recano da Afrodite e le chiedono di mandare suo figlio Eros sulla Terra, affinché colpisca con una delle sue frecce la giovane Medea, in modo tale da farla innamorare di Giasone. In questo modo l’ eroe potrà avere il sostegno delle potentissime arti magiche conosciute dalla fanciulla.

Nei versi introduttivi è raccontata la scena in cui Afrodite dà questo importante incarico al figlioletto, promettendogli in cambio un regalo (una palla); è singolare la descrizione che viene fatta di questi due personaggi divini: Eros è un bambino e viene descritto esattamente come tale e non come un adulto in miniatura. Il dio viene ritratto mentre sta giocando ed è contraddistinto da atteggiamenti tipicamente infantili (“aggrappandosi alle vesti”, “la pregava di dargliela subito, senza aspettare”), mentre Afrodite è descritta proprio come una madre umana (“lo trasse a sé, lo baciò sulle guance abbracciandolo”). Questi personaggi non hanno dunque più niente di divino, la stessa scena potrebbe svolgersi ovunque, in una qualsiasi famiglia; questo perché, nell’ età ellenistica, gli dei dell’ Olimpo perdono il loro ruolo di artefici del destino umano: essi diventano esempi comportamentali o simbolo di qualcosa (ad esempio Eros e Afrodite vogliono semplicemente significare “amore”), ma non sono più loro a costruire le vicende umane.

Anche nel caso dell’ innamoramento di Medea, l’input è sì divino ( è il dardo di Eros che fa innamorare Medea), ma il cambiamento interiore del personaggio avviene attraverso modalità specificamente umane, abilmente descritte da Apollonio riprendendo alcuni elementi della lirica corale (Saffo).

Infatti, dopo che Eros “con sguardo ammiccante, fattosi piccolo” colpisce la giovane con il suo “dardo amaro” (anticipazione del triste destino di Medea) ed esce di scena “gongolante di gioia”, ha inizio l’ innamoramento, di cui ci viene descritta la sintomatologia fisica ed interiore:

la fanciulla si sente ardere come se avesse un fuoco dentro di sé, gli occhi brillano (in Saffo, la vista si annebbia), il cuore batte all’impazzata e si fa strada nell’animo di lei un dolce tormento (ossimoro che descrive efficacemente la condizione di Medea nei momenti immediatamente successivi), il suo volto passa dal colorito pallido delle guance al rossore.

Singolare è poi il fatto che l’ autore paragoni la giovane maga a una donna che, alzatasi presto per filare ravviva continuamente il fuoco per tenersi sveglia, e quindi a una donna ritratta in un’ attività umana e quotidiana. Questa è un’ altra differenza rispetto al poema omerico, dove i personaggi venivano paragonati agli dei oppure agli animali.

Tormento notturno (pag.166)

Viene qui descritto quel “dolce tormento” che affligge Medea all’ arrivo di Giasone; alla tranquillità e al silenzio della notte (“mentre il viandante e il guardiano a quell’ ora agognavano il sonno…. Per la città non più ululati di cani, non forte frastuono: il silenzio regnava sull’ombra sempre più fitta”), si contrappone il tumulto interiore di Medea (“Ma il dolce sonno non prese Medea”). Lo stato d’ animo della fanciulla viene paragonato al fenomeno della rifrazione (raggio di sole riflesso in uno specchio o nell’ acqua, vv. 756- 759).

Ella è infatti combattuta tra l’ amore per Giasone e il suo pudore virginale; considera le varie possibilità: scegliere la via dell’ amore significherebbe innanzitutto aiutare Giasone nella sua missione, salvandolo da morte certa, e abbandonare la casa e i suoi affetti per tornare in Grecia con lui;  oppure scegliere la via del pudore, aiutando Giasone ma uccidendo se stessa; oppure ancora restare viva e affrontare il suo “destino di tenebra”. Questo conflitto interiore porta per un momento Medea a considerare come possibile soluzione il gesto estremo del suicidio; sta per prendere i filtri con i quali togliersi la vita, quando “a un tratto nell’animo le venne atroce terrore del cupo regno dei morti”: il giovanile amore per la vita la porta a retrocedere di fronte a questo gesto estremo. La giovane comincia ad attendere impazientemente l’ alba, non tanto per porre fine al suo tormento notturno, ma per rivedere il volto di Giasone e consegnargli i filtri magici che lo aiuteranno bella sua missione: ha scelto la via dell’ amore, che la condurrà a un triste destino in una terra lontana.

La terribile prova: 

Nei versi che descrivono la titanica lotta di Giasone contro le mostruose creature che si frappongono fra lui ed il magico vello la componente omerica dell'arte di Apollonio ha un netto sopravvento sugli elementi di "modernità" che caratterizzano tante parti del poema. La stessa figura dell'eroe, quasi sempre contraddistinta da una frustrante condizione di amechanìa, di angosciata irresolutezza davanti ad ogni difficoltà incontrata lungo il suo cammino, assume qui decisamente i tratti del'eroe epico. Ciò si vede per esempio nei termini utilizzati da Apollonio per descrivere Giasone: "Era nudo, e somigliava ad Ares in parte, in parte ad Apollo, che porta la spada dorata."; ben piantato sulle gambe; infaticabile; pieno di forze; eroe.

ETA' ELLENISTICA + MENANDRO (GRECO)

CARATTERI GENERALI DELL’ ETA’ ELLENISTICA

L’ età ellenistica va, convenzionalmente, dal 323 a.C. (morte di Alessandro Magno) al 31 a.C. ( battaglia di Azio, fine del regno dei Tolomei).

Ovviamente i cambiamenti per la civiltà e la cultura greche sono enormi: La Grecia diventa un unico regno, in cui la πολις perde la sua autonomia come istituzione politica e non può più autogovernarsi né legiferare. Oltretutto la Grecia, e con essa Atene, non ha alcuna centralità a livello economico e perde il suo primato in campo culturale; Atene resta infatti un centro per la filosofia, ma non per la letteratura. Ciononostante la lingua e la cultura greche sono molto diffuse: la Grecia diventa una terra di emigrazione e, insieme ai cittadini, si sposta anche la cultura. E infatti in questa fase le classi dirigenti dei diversi regni ellenistici hanno una cultura di matrice greca e si può perfino parlare di una κοινή διάλεχτος, un particolare dialetto greco di stampo attico che era  particolarmente diffuso in tutti i regni ellenistici.

Un importante centro economico e culturale è l’ Egitto, dove regna la dinastia dei Tolomei, i quali fecero in modo di far convergere ad Alessandria importanti intellettuali che si occupavano di discipline molto diverse. Questo fu possibile grazie all’ istituzione del Museo e della Biblioteca.

Il Museo costituisce un importante centro di studi (in questo periodo, ad esempio, si effettuano molte scoperte in ambito medico, grazie anche alla possibilità di praticare la dissezione sui corpi umani) ed è proprio in questo contesto che nascono le scienze; Non nasce però la figura dello scienziato: l’ intellettuale ellenistico deve avere una conoscenza enciclopedica e non limitata ad un singolo ambito di indagine. La Biblioteca è invece un luogo in cui vengono conservati pressappoco tutti i libri esistenti in questo periodo. Qui convergono, oltre ai testi sacri, anche testi provenienti dalle svariate culture che erano in contatto con il regno d’ Egitto (tutte le navi che giungevano al porto di Alessandria dovevano infatti consegnare tutti i rotoli di papiro che trasportavano, i quali venivano ricopiati per essere collocati nella biblioteca).

 Anche qui emerge una nuova figura, quella del bibliotecario: costui non solo  si occupa di catalogare i testi che giungono nella biblioteca, ma provvede anche a scriverne una sintesi  (Callimaco, ad esempio scrisse le  πιναχής, le “Tavole”, un’ opera andata perduta che raccoglieva le sintesi di tutte le opere della biblioteca) ; ovviamente queste opere venivano anche studiate in maniera approfondita, e in particolare da un punto di vista filologico ( è in questo periodo, ad esempio, che ci si accorge di alcune incongruenze presenti nell’ Iliade e nell’ Odissea; nasce la questione omerica).

Gli studiosi alessandrini prediligevano la catalogazione per tre: di ogni genere letterario sceglievano i tre autori migliori; di questi abbiamo conservato molto, mentre degli altri da questo momento in poi cominciano a perdersi molte opere. Ho parlato di generi letterari perché è proprio in epoca ellenistica che nasce la letteratura: cominciano in questo periodo ad essere prodotte delle antologie, grazie alle quali è possibile riconoscere elementi di continuità e di distacco tra i diversi autori e definire dunque i diversi generi letterari.

Un elemento di novità importante in questa fase è dato dalla nascita della letteratura popolare: aumentano l’ alfabetizzazione e la disponibilità di materiale papiraceo, che raggiunge quindi costi più accessibili. La letteratura, dunque, non è più solo di tipo erudito e a scopo pedagogico, ma diventa letteratura di evasione, volta a dilettare e a far diventare un pubblico che non si limita più all’ aristocrazia, ma coinvolge anche quella che si potrebbe definire la borghesia dell’ epoca.

Diretta conseguenza di ciò è il cambiamento delle temi in ambito letterario: si affrontano tematiche quotidiane, molte poesie di quest’ epoca sono dedicate a piccoli animali o ad oggetti donati (poesia con motivo encomiastico); anche il paesaggio assume una sua rilevanza: in alcuni casi rimane un paesaggio evocativo (paesaggio- stato d’animo) come quello della poesia lirica arcaica, in altri il paesaggio è fine a se stesso: ne viene fatta una descrizione molto dettagliata, che coglie il paesaggio nel suo momento di massimo splendore (in primavera o estate, acque fresche e limpide, brezza piacevole ecc..) e non vuole evocare nient’ altro se non la bellezza del luogo.

Questo è dovuto alla realtà urbana dei regni ellenistici: se nella Grecia antica città e campagna erano poco distinguibili, una dentro l’altra, nei nuovi regni ellenistici la distinzione è molto evidente; Alessandria, ad esempio, è una metropoli nettamente distinta dalla campagna circostante. La campagna diventa un luogo di svago e riposo per i cittadini e per questo si tende a idealizzarla, a rappresentarla come esageratamente bella e ricca.

Anche il mito è presente, ma gli autori ellenistici preferiscono inserire nelle loro opere quei miti più ricercati e meno noti al pubblico, piuttosto che riprendere i miti più famosi.

Un altro elemento di novità è dato dalle figure trattate: a partire da questo momento assumono importanza donne, bambini, schiavi, anziani, personaggi quotidiani che nella letteratura precedente avevano avuto un ruolo marginale.

Questo è probabilmente dovuto al fatto che il cittadino greco, in questa fase, non si sente più cittadino di una πολις, ma cittadino del mondo: i greci hanno riconosciuto l’ umanità anche in quei popoli che avevano sempre considerato inferiori e, avendo perso la propria dimensione pubblica, ne hanno acquistata una privata, prendendo consapevolezza di quei legami più intimi e familiari che nell’ epoca della πολις venivano sacrificati in favore di un maggiore impegno politico.

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MENANDRO

E’ l’unico autore della commedia nuova di cui ci è giunto qualcosa. Fino agli anni ’70 del secolo scorso avevamo solo qualche frammento, ma in seguito furono rinvenuti dei papiri contenenti ben cinque commedie, di cui tre in buono stato.

Menandro è ateniese, nasce intorno alla metà del IV secolo a.C. e muore alla metà del III.

Volendo fare un confronto con la letteratura latina, si può impostare un’ equazione del tipo .

                   Menandro : Aristofane = Terenzio : Plauto.

Infatti, sia per Menandro che per Terenzio, la commedia ha la funzione non soltanto di dilettare, ma di fornire insegnamenti etici e morali e il linguaggio è meno vario (in Plauto e Aristofane troviamo una grandissima varietà di registri linguistici).

Nelle prime commedie di Menandro i personaggi sono dei tipi fissi, ovvero sono personaggi statici che non conoscono un cambiamento durante il corso della vicenda (si pensi al Δυσκολός), mentre nell’ ultima fase della sua produzione a noi giunta, i personaggi sono meno statici.

Ovviamente la commedia menandrea non affronta nessun tema politico, mentre si concentra sulla dimensione interiore dei personaggi. E infatti i protagonisti sono generalmente gli abitanti di una cittadina tranquilla, impegnati in un’ esistenza che ha nella famiglia e nei suoi valori l’ unico fulcro di interesse. In genere un elemento di perturbazione  di questa società “borghese” è la presenza dell’ ètera, che spesso  dà avvio alla vicenda (si pensi a “L’ arbitrato”).

Inoltre molto spesso nelle commedie di Menandro sono presenti accenni ad alcuni mali della società, come ad esempio i riferimenti alla diffusione di fenomeni quali la prostituzione o l’ esposizione dei neonati.

In queste commedie si ripropongono sempre le medesime situazioni; generalizzando: all’ inizio si trova un personaggio positivo che incontra delle difficoltà nel raggiungimento del suo obbiettivo (l’ amore per una fanciulla, la scoperta delle proprie origini ecc..), il protagonista affronta tali sfide mantenendo sempre un comportamento positivo (rispetto dei valori, buon senso) per poi raggiungere il suo obbiettivo. Le vicende hanno sempre un lieto fine e il momento educativo sta proprio nel premio ricevuto dal personaggio positivo.

Importante è l’ elemento della divinità: in questa fase il ruolo determinante che gli dei dell’ Olimpo avevano avuto nelle vicende umane viene meno; i personaggi non sono più guidati come marionette dalla volontà divina. L’unica divinità che venerano è Tyche, la sorte della quale è impossibile conoscere il percorso.

Questa crisi della religione tradizionale seguì la caduta della πολις ed è uno degli elementi caratterizzanti dell’ età ellenistica.

Il Misantropo: La prima produzione teatrale di Menandro è il Duskolos, titolo reso in italiano con Il misantropo. Il "misantropo" del titolo è Cnemone, un vecchio contadino che, insofferente del genere umano, ha abbandonato la moglie ed il figliastro Gorgia e vive lontano da tutti; unica compagnia, una vecchia serva ed una giovane figlia devota a Pan il quale, per premiarla della sua devozione, ha fatto innamorare di lei un ricco giovane di nome Sostrato. Questi gli antefatti. La scontrosità di Cnemone rende difficile qualsiasi approccio del giovane, che viene però inaspettatamente aiutato da un incidente occorso al vecchio: nel tentativo di recuperare alcuni attrezzi accidentalmente caduti in un pozzo questi vi precipita dentro, e solo l'intervento di Sostrato e di Gorgia gli evita la morte. Ancora in affanno per il rischio corso, Cnemone si rende conto dell'inumanità del proprio modo di vivere, e così adotta Gorgia come figlio e lo incarica di trovare un marito alla sorella. Gorgia fidanza la fanciulla con Sostrato e questi, per parte sua, convince il proprio padre Callippide a dare in sposa a Gorgia la figlia, nonostante la disparità economica tra le due famiglie. Al festino per le duplici nozze viene invitato anche Cnemone, ma il vecchio è tornato quello di prima, e non vuole saperne di banchetti: ci penseranno il servo Geta ed il cuoco a vendicarsi di lui trascinandolo a forza, ancora dolorante, al pranzo di nozze.

L'Arbitrato: Sono solo considerazioni inerenti allo stile quelle che inducono a collocare in una fase più matura della produzione menandrea l'Epitrepontes, L'arbitrato (il titolo di questa commedia significa "coloro che si rivolgono ad un arbitro", ma si usa renderlo più sbrigativamente con "l'arbitrato"). Un neonato esposto viene raccolto dal pastore Davo, che però il giorno dopo lo cede ad un carbonaio, tenendo per sé gli oggetti lasciati accanto al piccino. Il carbonaio ora reclama anche quei monili, indispensabili per accertare l'identità del trovatello, ma il pastore rifiuta e fra i due sorge una contesa. I litiganti trovano casualmente un arbitro nel vecchio Smicrine, che ignora di essere nonno del neonato, partorito da sua figlia Panfile pochi giorni prima e subito da lei fatto esporre: infatti, sposata da appena cinque mesi con Carisio, la donna si era ritrovata incinta per la violenza subita prima del matrimonio da uno sconosciuto. Carisio, di ritorno da un viaggio, aveva saputo della gravidanza della moglie e, certo che il figlio non fosse suo, se ne era andato da casa cercando distrazione nell'etera Abrotono, nonostante fosse innamorato di Panfile. L'arbitrato di Smicrine dà ragione al carbonaio, che così trattiene per sé gli gnwrismata, ma Onesimo, servo di Carisio, riconosce fra essi un anello del padrone, da lui perduto durante una festa riservata a sole donne, e ne fa cenno ad Abrotono. A questo punto l'etera ricorda di avere saputo dello stupro di una fanciulla avvenuto durante una cerimonia del genere, e sospetta che il padre del bambino possa essere proprio Carisio. Per accertarsene mostra a costui l'anello, fingendosi vittima di quella violenza, ed il giovane ammette di averla commessa. Allora Smicrine, saputa la cosa, preme sulla figlia perché si separi dal marito colpevole e si faccia restituire la dote: ma Panfile, che ama ancora Carisio, si rifiuta di farlo. Il giovane è frattanto preda di una profonda crisi di coscienza, avendo ripudiato la moglie solo perché vittima di una violenza analoga a quella che egli stesso crede di aver perpetrato sull'etera. Alla riconciliazione della coppia dà la spinta finale Abrotono, che con estrema generosità riconosce a Panfile la maternità del neonato (benché l'attribuirsela avrebbe potuto consentirle l'affrancamento dalla sua condizione di prostituta), rivelando a Carisio che la fanciulla violentata era proprio la sua futura moglie. Quasi certamente anche Abrotono avrà avuto parte nel lieto fine della commedia.